〓 拍摄现场工作照及布光技巧！

“这是一个自闭症的空间，”尤曼评价道，“整个门厅的天花板用来模拟头顶的荧光灯光源，我们用了2412个Maxi-Brutes灯穿透Rosco 216白色漫射层。”　拍摄大厅里的日光镜头时，尤曼在商场顶部安装了20个4K瓦HMIs灯以及用撑开的布去反射天光。“在德国的冬天工作的一个坏处是，它早上8点才天亮而下午4点天就黑了，”他解释道。“通过制造我们自己的天光，我们想拍多久就能拍多久。”

布达佩斯饭店最初相当废旧不堪，在残破的正面（由德国格尔利茨的外景和Babelsberg工作室搭建的微缩模型拼凑而成）内部隐藏着尼古丁色的单调阴影，低矮的天花板和狭窄的大厅。在格尔利茨，一个旧日商场的巨大中庭暂且充当了饭店的主门厅。总美工师Adam Stockhausen用透明的鸡蛋架吊装了一层天花板，并包平了大厅的墙面以使它显得更加幽闭和压抑。“这是一个自闭的空间，”尤曼评价道。“整个门厅的天花板用来模拟头顶的荧光灯光源，我们用了24个12座Maxi-Brutes灯穿透覆盖天花板的Rosco 216白色漫射布。”

尤曼用钨灯和DMX调光台照亮整个室内以及道具。他一般把光圈开到T3.5。“我们用Techno-Cooke 40-200mm在大厅里拍摄一些推焦的镜头时会把光圈开到T8，因为如果不给放大变形镜头一个更深的档，就会看起来有点太柔和，”他补充道。

在格尔利茨拍摄的场景是由1960年代的部分开始的，然后美工部门用了三天时间把这个地方重新布置成1930年代华丽异常的布达佩斯大饭店。他们去掉大厅的吊顶，露出原来的三层空间（在电影里被特效做成了六层），枝形吊灯以及巨大的彩色玻璃天窗。

拍摄大厅里的日光内景时，尤曼在商场顶部安装了20个4K HMI灯，并用撑开的布去透过日光反射灯光。“在冬天的德国工作有个坏处：早上8点天才亮，下午4点天就黑了，”他解释道。“通过制造我们自己的日光，我们想拍多久就能拍多久。”



【上两幅：使用不同种类的装置为1960年代的饭店餐厅打光】

日光拍摄时我们用暖色的道具作为整个大厅的补充光源。“我们喜欢钨灯与冷色的日光产生的对比，”摄影师说，“只要可能，我们就尽量用人工光和道具，偶尔加些补光。”夜间的室内场景只用钨灯和道具照明。

饭店的办公区和服务区是在商场附近的一个空建筑里拍摄的，因此不如饭店的其他部分那么有魅力。斯托克豪森（Stockhausen）把荧光灯光源加入到厨房和收货处的场景中，并用钨灯的反射光进行了微调。古斯塔夫和“零”的小卧室只用白炽灯和灯笼照亮。“亚当对当时的照明家具做了很多的研究，我们试图尽量准确地把它展现在荧幕上，”尤曼说道。“我们主要用钨灯，并用HMIs灯和Kinos灯做补充。”


【古斯塔夫与作家在大厅见面】

制作组把格尔利茨附近其他的一些地方变成迷你摄影棚。已经停业的Stadthalle音乐厅在影片中出现了几次，每次都扮演了不同的场景。厅中的一个房间用作D夫人家的奖杯陈列室，在那里，代理人Vilmos Kovacs(Jeff Goldblum饰)召集亲属们宣读了D夫人的遗嘱（而房子的其他部分则是在德国的Schloss Waldenburg拍摄的）。

安德森的很多镜头需要360度的视线，所以尤曼和灯光师Helmut Prein在枝形吊灯之间浮了两个Zasa 9'x9' 5K钨灯氦气球。两个2K Fresnel钨灯用来照亮Kovacs后面那幅大野猪的画，并加上带遮光器的钨灯枝形烛台的侧光照射。

“Helmut是一个绝好的合作者，我们一起制作了效率最高的灯光解决方案，”尤曼说。

Stadthalle音乐厅的主中庭被用于拍摄布达佩斯大饭店的餐厅，在那个场景里，成年的莫斯塔法告诉青年作者这个“迷人的古老废墟”如何落到了他的手里。制作组运来了桌子和照明灯具，重新粉刷了墙面。一幅卡斯帕·达维德·弗里德里希风格，画着一头站在峭壁上的雄鹿的巨大油画被悬挂在舞台前。

尤曼在桌子上方用三个悬浮的Zasa 20'x20' 30K钨氦气球灯做为环境照明，在地面上，主光用的是12座Maxis灯通过白色反光板反射通过一个12'x12'的Full Grid隔架，上面用40度的软鸡蛋架控制。“对那些近镜头，我们会在反射和散射之间加上新的散射层，”Prein说。一个5K的Illico钨灯充当主光，灯笼则从250瓦到1K不等，外加用1K和2K的Jem钨灯作补光以及塑形。

【饭店在“一战与二战间”鼎盛时期时的主要入口】

电影制作人实验了动态照明，随着莫斯塔法的回忆迁入迁出而增减亮度。“我们看着《心上人》（One from the Heart）（1982）这部片子，研究维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro）如何完成这些照明的转换，”尤曼说。

这段剧情从希区柯克的《冲破铁幕》（Torn Curtain）得到了部分灵感：Kovacs被杀气腾腾的Jopling(Willem Dafoe饰)追逐着穿过艺术博物馆。在这段追逐中，Stadthalle礼堂被改造成了陈列盔甲的展览厅。尤曼为每副盔甲支起一个装着灯罩的2K Fresenel灯。“我们喜欢盔甲上的那种强光，不过让光源一直不被拍到其实蛮困难的，”他说。当镜头引领Kovacs穿过整个房间时，一个手持的灯笼提供了些微补光。

场工建造了一个在轨道上的火车立面，再将其与Stadthalle礼堂合成为火车车厢的内景。“那些向外看的镜头是从室外拍摄的火车立面，远处的士兵也是真的，”尤曼透露。


【工作人员在大厅华丽的天窗下布置了一个气球灯和漫射布】

在博物馆和D夫人的饭店套间镜头中，制作组也实验了投射窗景的拍摄方式。彩色反转片的景片是由数码照片而来，通过一个45度摆放的偏光镜反射进摄影镜头的轴线里。视觉丽(Scotchlite)的背景反光带与镜头的轴线呈90度安装，把景片反射进摄像机里。“这创造了很魔幻的效果，是我们的大爱。但要是这些东西排得不够严密，就会产生鬼影效应，”尤曼回忆。“而且投影机没有发出太多光，这意味着我们要以T2光圈拍摄！”

白天的外景很少使用人工光，尤曼倾向于使用道具和反射光源。同样的，很多夜晚的外景是白天拍摄的：比如汽车穿过城镇和桥梁的镜头，以及古斯塔夫和“零”越狱后在干草田里的镜头。“我们通常从黄昏开始一直拍到天黑，”尤曼说。他们使用了遮光布以更好制造夜间效果，而且尤曼让底片欠曝直至1½档——只要保证洗印室能冲洗出来，并且到时会用数码对天空进行一些修改。“在夜间照亮大片区域是非常困难的，而我也喜欢这种把黄昏当做夜晚的效果，”他补充道。

在获得自由之后，古斯塔夫试图通过追查D夫人的管家来为自己洗脱污名。管家Serge X (Mathieu Amalric饰)待在一个白雪笼罩的山顶修道院中。这个修道院也在格尔利茨，但是古斯塔夫和“零”搭缆车去往山顶的部分外景是用Babelsberg工作室的微缩模型拍摄的。安德森在伦敦远程指挥，制片人Jeremy Dawson，模型制作总监Simon Weisse和微缩模型效果总监Frank Schlegel组队完成了这些真人拍摄和停格摄影合成的镜头。这些素材用胶片和数字方式拍摄，一台Red Epic和Canon EOS 5D Mark II负责数字摄影部分（角色人偶由Andy Gent制作，并由Clapham Road工作室的Andy Biddle制成动画）。所有元素都在德国斯图加特的Look Effects工作室合成，由视觉艺术总监Gabriel Sanchez及其团队负责。一场令人汗毛竖立的下山滑雪追逐戏结合了停格摄影、真人拍摄与镜头内剪接特效，“只要可能，我们都会去尝试，”尤曼说。


【Jopling从滑雪更衣室中滑出，他将展开一路下山的雪地追逐戏，其中集成了停格摄影，真人拍摄和镜头内特效】

在饭店里的一场交火戏里，D夫人的儿子(Adrien Brody饰)，以及决定古斯塔夫和他的画的命运的警察都有出演。整场戏不仅在动画分镜里经过仔细计划，“而且在准备阶段我们就进行了一些预拍，由我们的助理导演、道具师和电工假装互相射击，以了解日光和顶楼在影片中看上去会是什么样，”尤曼说。在拍摄当天，尤曼在商场顶部楼梯平台上的脚手架上操纵360度视野的摄像机。他们有足够的余量和时间把一个镜头拍上三次。

阿莱柏林的调色师Maiken Preidman为高清样片做了调色。“她使用阿莱DI设备中一个巨大的屏幕进行调色，所以她会是第一个发现问题的人，”尤曼说。“但我们基本上没出什么问题。摄影机运行得很完美，这很大程度上归功于我们超棒的对焦师，Christian Almesberger以及他的摄影团队。”

在伦敦剪切完影片后，安德森监督了伦敦facility Molinare的2k 数字中转片工作。据Dawson透露，制片从洛杉矶请来了Modern VideoFilm公司的调色师兼ASC成员Jill Bogdanowicz用DaVinci软件做调色。那时，尤曼已经在进行他的下一份工作了，但是他还是能提供一些指示。“最终调色和我们的样片差不多，”这位摄影师说道。“韦斯所有的电影中肤色都倾向于暖色，但在这部片子里，肤色在某些镜头中倾向于冷色，比如在监狱里。韦斯通常把饱和度加的很高，但是这部电影的饱和度却不太高。”

“每部电影都是一次独特的探险，”他总结道。“冬天的德国对我们是个全新的环境，我们有了一次很棒的经历。”

【技术细则】

2.40:1, 1.85:1, 1.37:1
35mm及数字拍摄
Arricam Studio, Red Epic及
Canon EOS 5D Mark II
Techno-Cooke, Cooke S4及
Angenieux Optimo
Kodak Vision3 200T 5213
数字中转片